By Joe Andrukaitis
《七武士》（1954）在世界范围内实现票房口碑双丰收，此后导演黑泽明与主演三船敏郎那可敬的职业生涯进入黄金期。接下来十年，这对“嗜酒如命、身材魁梧的工作狂”（French, “The Two Sumarai”）合力出品了日本电影史上一些最精彩、最受欢迎的作品，如《蜘蛛巢城》（1957）、《在底层》（1957）、《战国英豪》（1958）、《用心棒》（1961）、《天国与地狱》（1963）。然而，1965年的《红胡子》拍摄完成后两人再未合作，尽管他们仍然投身电影事业，直到生命将终。两人皆于20世纪90年代末去世，忌日相隔九个月。
关于两人为何分道扬镳，电影学家推测了无数理由。2002年，斯图尔特·加尔布雷思在其著作《天皇与野狼：黑泽明和三船敏郎的生平与电影》中花了大篇幅讨论这个问题。然而我们不可能知道，当这一人尽皆知的优势组合瓦解时，当事人到底是怎么想的。不论分手原因为何，我认为这两人欠观众、欠他们的遗产，最重要的是，欠彼此最后一次合作。
1985年的《乱》将莎士比亚的《李尔王》搬到日本封建时代，黑泽称此片为“他一生的集大成作”。（Galbraith 586）。这部电影是两人复合的良机。花甲之年的三船很适合扮演主角一文字秀虎，但是黑泽选了比他小12岁的仲代达矢。如果导演真的认为《乱》是其职业生涯登峰作，他至少应该考虑让老友三船来扮演仿佛为他量身打造的角色。
这两位日本电影业巨人无疑都是天才，而我会从20世纪50年代开始分析他们的电影，从而证明两人只有合作才能创作出最好的作品。黑泽的细微形象刻画和三船的临场表演热情如阴阳平衡，不仅在日本电影史上，也在世界电影史上留下绝妙镜头。《红胡子》后长达30年的不和是电影史的损失。
《在底层》）（1957）的年轻演员藤木悠曾与黑泽和三船合作，他如此评价两人的关系：“我在黑泽先生那儿工作时，他一直和三船敏郎在一起。你知道，他会通过三船表达他对电影的看法。黑泽只需要给三船一个微笑——他们完全理解彼此，黑泽先生的心在三船先生身上。”（qtd. in Galbraith 242）就像教练和四分卫一样，导演和主演的关系很能引起媒体的注意。只要银幕或赛场上出现问题，他们的关系就会受到广泛关注。“很多导演都有最喜欢的演员，”唐纳德·里奇写道，“很多演员也有最喜欢的导演，比如约翰·福科和约翰·韦恩。然而，黑泽明与三船敏郎的羁绊最为深刻。”（“Irreconcilable Differences”）
讨论黑泽与三船时，人们总会提到另一对导演和演员，即美国西部片导演约翰·福科与其招牌明星约翰·韦恩。年轻的黑泽是看福科的早期西部片长大的，他崇拜这位大师级导演。1957年，黑泽在英国第一次见到福科，于是他变得“很像福科，在片场戴起墨镜和羊毛帽，可见他对福科的仰慕之情”。（Galbraith 245）福科以韦恩为中心拍电影，黑泽可能受其直接影响，遂以三船为中心拍电影。提到福科与黑泽的作品时几乎无法忽视主演的重要性。然而，“老爹与公爵”和“天皇与野狼”的最显著区别在于，福科和韦恩的合作关系持续了50多年，但黑泽和三船的合作关系不到20年就破裂了。韦恩出演了福科的晚期作品《双虎屠龙》（1962）与《珊岛乐园》（1963），但三船再也没有机会回归黑泽的晚期作品。
另一对广受关注的组合是马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗。福科影响了黑泽，黑泽又影响了斯科塞斯。斯科塞斯说：“对我和很多人来说，他立刻成了我们的老师。我们的先生。”（Scorsese, “Kurosawa”）斯科塞斯电影里的德尼罗很像黑泽电影里的三船：小流氓（《穷街陋巷》/《泥醉天使》）、执着追求正义的孤独者（《出租车司机》/《野良犬》）、被错误野心所毁的崛起英杰（《愤怒的公牛》/《蜘蛛巢城》）、白手起家的富翁（《赌城风云》/《天国与地狱》）。甚至可以说，德尼罗错过了《无间行者》（2006）里值得铭记终身的角色，即年长的黑帮老大弗兰克·卡斯特罗，就好比三船无法得到饰演《乱》里的秀虎的机会。
陌生人网站的巴里·布莱尔总结著名导演和演员的组合：“看上去已取得成功的伟大组合并不多，包括安东尼·曼和詹姆斯·史都华（8部）、约翰·福科和约翰·韦恩（24部），当然了，还有黑泽和三船（16部）。”关于布莱尔的说法，我要补充一点，虽然16部电影好像的确可以构成遗产了，但如果黑泽和三船在《乱》里合作，他们的共同传奇只会更添亮色。
三船出演的电影惊人得多，超过150部，其中只有16部是黑泽的电影，如此低的比例完全是因为当时日本的制片厂制度。50年代末，为黑泽工作的间歇中，三船继续马不停蹄地参演日本电影。“《七武士》后，”加尔布雷思解释道，“东宝急于让三船演电影，演得越多越好。”（211）除了黑泽给他的角色，三船最有名的角色可能是稻垣浩的《武士》三部曲里的传奇人物宫本武藏。
稻垣的古装史诗体现了“惊人的色彩运用”（Galbraith 204），然而同更严肃的黑泽电影相比，它们便显得苍白了许多。《洛杉矶时报》的影评家指出：“《武士》讲述了日本中世纪时期传奇故事，对于颜色这样丰富的电影，它的很多缺点可以被原谅，因为它太鲜艳、太可爱了。”（205）三部曲得到的评价也没有高多少。《武士2》中三船的表演被称为“平淡无奇，不过就这种剧本，他也没什么办法”。三船为其他导演扮演的角色一直在值得尊敬和十分尴尬之间波动，这让人寻思，如果三船出演黑泽的晚期作品，比如说出演《乱》，他那富有创意的表演能否挽救出演过很多烂片这一黑点。
如果说三船的履历上有哪一条证明他可以主演《乱》，那就是1957年他在《蜘蛛巢城》中的表演，当时他精湛地诠释了莎士比亚笔下的另一位英雄麦克白。我要引用里奇在论及黑泽电影时反复提及的主题，“一个完整的圆，或者说螺旋，回到开头，却又不同，构成循环”。（“The Films” 232）如果三船出演《乱》里的秀虎，他就走完了一个完整的圆，从“双目大睁、咬牙切齿、焦虑过度”的麦克白（Galbraith 237）到形容枯槁、行将就木的李尔王。
《蜘蛛巢城》后，三船出演的下一部黑泽电影是改编自马克西姆·高尔基作品的《在底层》。他证明了自己可以在群像中大放光彩，但又不会让个人魅力盖过由角色驱动的微妙故事。里奇甚至辩称，“这不仅是三船最好的个人角色，也是日本电影史上最伟大的镜头之一”。（“The Films” 128）加尔布雷思有类似看法：“他能在整体表演都很精彩的电影中大放异彩，这证明了他的能力。”（242）我进一步提出，三船的天生魅力挽救了整部电影，让它没有变成终将变得无聊的关于底层悲惨际遇的忧愁感伤。这种魅力以后是否会消失尚存疑，但是他可以在历经沧桑后保留一点点魅力，并借此让《乱》这种严肃史诗充满活力，如果由他担任主演的话。
1958年黑泽拍了冒险电影《战国英豪》，在这部电影里，三船再度身处精彩群像中，但他饰演的坚忍将军从未让故事本身面临被盖过的危险。“他那克制的表演令人钦佩，”加尔布雷思写道，“虽然是主角，但他不会让观众停止关注作为剧情中心人物的可爱小丑们。”（260）相反，如果黑泽不在，当三船为东宝制片厂工作时，给他演的就是“无脑动作片，严重缺乏可让三船发挥演技的丰富角色刻画，而这种角色刻画甚至存在于他和黑泽最差劲的合作中”。（396）《战国英豪》和《乱》很像，场景阔大，有多场武戏。在黑泽导演下，三船在一片混乱中的表演迷人却节制。几乎可以肯定地说，他能在晚期史诗《乱》中取得类似的表演佳绩。
1961年，黑泽的《用心棒》“重新定义了三船的银幕形象。此前他在黑泽电影之外饰演的武士角色更像是宫本武藏式人物”。（Galbraith 304）他后来扮演的武士英雄“很少有《用心棒》或其后传中的幽默感。那些模仿这部电影风格的电影制作人往往忽视了幽默”。（304）倘若三船主演《乱》，他的职业生涯可能迎来新创造。不过黑泽的儿子久雄说，后期的三船不太关心再创造了。“他想保持强大，但人有时得应时而变……最终他不得不扮演老人，但他仍想演厉害的角色。”（qtd. in Galbraith 524）
如果想象三船出演《乱》的样子，就必须考虑这样一种可能性：电影本该是“从天堂俯瞰的人间百态”，但光是三船的身影本身就会转移观众对电影中更广阔图景的注意力。（Riche，“The Films” 219）然而在现代悬疑片《天国与地狱》（1963）中，“黑泽没让三船照常表演大量肢体动作，而是让他扮演几乎完全内敛的角色”。（Galbraith 351）三船节制了肢体动作，但是靠情绪塑造了上层制鞋商人权藤，这段经历可以为近20年后《乱》里秀虎一角的塑造提供方便的检验标准。
黑泽与三船合作的最后一部电影《红胡子》让两人登上艺术和商业的巅峰。《红胡子》不仅“在当年大卖”（Galbraith 386），还赢得了日本电影杂志《旬报》的最佳影片奖、最佳导演奖，与此同时，三船在威尼斯国际电影节二度摘得影帝。事实证明，这部电影是天鹅的临终绝唱，这是不幸的，因为对两人的职业生涯来说，这一刻来得太早了一些。三船从塑造学生改为塑造老师，标志着其职业生涯的转变。倘若他继续同黑泽合作，或许他会逐渐转变为《乱》所需的年长政客，但是《红胡子》片场的经历可能是数十年的不和的源头。电影“原计划拍摄50天，却延长到了一年多。三船自己的制作公司财务上周转不畅，而他有合同在身，无法接别的角色，为此他从来没有完全原谅黑泽”。（“Dynamic Duo”）
60年代和70年代，三船饰演的角色“既出现于通常由他自己出品的时代剧的大场面，也包括东宝战争片中的英雄领袖”。（Galbraith 396）他在这些电影中的定型角色越来越雷同，当他在粗制滥造的美国战争史诗片《中途岛战役》（1976）中三度扮演山本五十六时，他的事业或许走到了最低谷，至少在艺术上如此。
当黑泽终于着手准备他的巨作《乱》时，唐纳德·里奇提议道，这个年纪的三船十分适合担任主演，而导演回答，“他绝不会和演过《将军》（美国电视迷你剧）这种片子的人合作”。（“Irreconcilable Differences”）这就好比斯科塞斯因德尼罗出演《拜见岳父大人》（2004）而拒绝与他合作。尽管导演同僚林海象称，“黑泽想让三船演秀虎，但是制片人正人原不同意。正人原提出三船片酬太贵，于是为了节省经费，就让仲代演。不过这种说法未经证实”。（qtd. in Galbraith IV 581）【吐槽一句，拍《乱》时连价值4亿日元的城堡都能烧，会为了省片酬放弃三船？】当里奇探讨《乱》里可能存在的自传元素时，他指出了年迈的导演与主角秀虎的相似处：“他的帝国或许没有继承人，但他却知道如何赶走孝子——三船敏郎。” （“The Films” 219）
被赶走的儿子三船“自从失去黑泽后一直迷失”（Galbraith 589），到20世纪80年代时仍然如此。《影武者》（1980）和《乱》（1985）这类黑泽的晚期史诗可以让三船获得职业生涯后期急需的信誉，同时又能弥补这些黑泽电影在一定程度上缺失的银幕形象。正如唐纳德·里奇所辩称，“他们可以使用三船那充满活力的形象，如果彼时他还能驾驭这副形象的话”。（195）没有昔日的老师指导，“三船的单打独斗仍然漫无方向，这一直持续到20世纪90年代”（Galbraith 596）。临终时，他的职业生涯已经“陷入困境，他沦落到屈辱地扮演卢·戴蒙德·菲利普斯的爱斯基摩父亲”。（Park,“Last MenStanding”）
虽然据传不和，但两人显然始终保持对彼此才华的敬意。1984年纽约举行了三船电影的回顾放映，三船说：“为什么不叫黑泽系列呢？除了黑泽的电影，我又没多少值得放的片子。” （French, “The Two Sumarai”）在里奇的《黑泽明的电影》第一版序言中，三船甚至写道，“作为演员，我唯一自豪的事迹就是和他在一起”。（qtd. in Galbraith 388）
骄傲的黑泽绝不会承认只有同三船合作的作品才有价值，但在1980年的自传中，他恰当地称赞了他的主演：“三船是我见所未见的天才。最重要的是，他表现自己的速度快得惊人。普通日本演员可能要用10英尺胶片来给观众留下印象，三船只需要3英尺”。不过根据记录，他接着又说：“只要他演我的电影，他就是伟大的演员”。（qtd. in Galbraith 551）
20世纪50年代和60年代，在两人那堪称绝妙的最后的合作中，三船证明在他的导演指导下，他可以适应更成熟的角色，而黑泽能够围绕主演的力量构造更引人入胜的故事。席克尔解释道，三船“拥有黑泽需要的东西：导演的电影相当严肃，而他能用幽默感、运动能力以及本质上的好脾气赋予电影活力和人性。另一方面，黑泽给三船的东西也无法取代。这是一种智慧的凝聚”。（194）
无可否认，在所有的时代，黑泽与三船都是伟大的组合。关于两人是否该在《乱》里最后一次合作，这一点尚存争议，但我愿意认为，这种冒险对他们来说是值得的。就算银幕成果不像黄金时代的《蜘蛛巢城》《用心棒》《红胡子》那样令人惊艳，但至少我们不用琢磨“如果三船演了会怎样呢”。
Works Cited
Blair,Barley. “My Hero, Toshiro.” The Stranger. 7 Nov. 2002. Web.
Dynamic Duo. The Economist 31 Jan. 2002. Web.
French,Phillip. “The Two Samurai.” The Observer. 17 Feb. 2002. Web.
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Park,Ed. “Last Men Standing.” Village Voice. 30 July 2002: 120. EBSCO host. Web.
Richie,Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley and Los Angeles, California: Universityof California Press, 1984. Print.
—.“Irreconcilable Differences: A Fascinating Account of Mifune and Kurosawa’s Artisitic Partnership and Split.” San Francisco Chronicle. 10 Mar. 2002. Web.
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